El fulgor y la sangre, de Ignacio Aldecoa

Por Alfonso Arizcun
(Se permite la reproducción total o parcial de este estudio, siempre que se cite la fuente y el autor del mismo)


Ignacio Aldecoa (1926-1969)

EL FULGOR Y LA SANGRE (1964)

AUTOR

Aldecoa nace en Vitoria en 1925 y muere en Madrid en 1969. Por tanto vivió la Guerra Civil española siendo aún niño.


LA NOVELA DENTRO DE LA PRODUCCIÓN DEL AUTOR

• Situación:

Aldecoa comenzó su producción literaria en el campo de la poesía, para publicar posteriormente diversos libros de cuentos. En 1954 publica su primera novela: El fulgor y la sangre.

Había proyectado escribir tres trilogías que no completó. Una trilogía (La España inmóvil) dedicada al mundo de la Guardia Civil, los gitanos y los toreros. A ésta corresponde su primera novela: El fulgor y la sangre (1954); y también la segunda: Con el viento solano (1956), que es una continuación de la anterior.

La segunda trilogía estaba dedicada a las ocupaciones del mar. A ésta corresponde Gran sol (1957), en la que trata el mundo de los pescadores de altura.

La segunda trilogía pretendía dedicarla al mundo de la mina, pero ni siquiera la comenzó.

En 1967 publica su 4ª y última novela: Parte de una historia.

Aldecoa quería escribir una "épica de los pequeños oficios". Así, sus personajes serán sobre todo "los trabajadores de manos", los hombres menos favorecidos por sus circunstancias sociales.

En El fulgor y la sangre no encuentra todavía la técnica rigurosamente objetiva de sus obras posteriores, pero hay una clara tendencia en ese sentido.

• Modo de escribir:

En toda la obra de Aldecoa se mantiene una misma forma de narrar. Al principio de cada capítulo y de cada secuencia se presenta el escenario en el que se va a desarrollar la acción. Esto se acentúa al principio de cada novela, donde el lenguaje está más cuidado.

Su prosa está muy cuidada y tiene un alto tono poético. Al mismo tiempo, abundan los detalles que demuestran su gran poder de observación.

Su forma de narrar es de gran belleza y de gran valor literario. Le preocupa tanto el tratamiento de temas, tipos y ambientes como la forma empleada para ese tratamiento.


LA NOVELA DENTRO DE LA ÉPOCA

Podríamos situar El fulgor y la sangre entre dos corrientes: el objetivismo y la novela social. Vemos en ella un realismo menos subjetivo, algo poético. Se advierte la presencia del narrador-autor detrás de la narración, con sus peculiaridades estilísticas. Otro de los aspectos que le restan objetividad en la interpretación que hace del pensamiento de los personajes en algunas ocasiones.

Existe un trasfondo social en esta novela, pero sin una intención deliberada. Hay preocupación social, pues pues el autor no es insensible a este aspecto social, pero se observa una falta de compromiso socializante: no se sirve de la situación social ideológicamente. Al decoa trata de ofrecer un testimonio de la situación española en la posguerra, pero es un testimonio sin tesis. Él mismo lo confiesa:

"No adopto una actitud sentimental o tendenciosa. Lo que me mueve sobre todo es el convencimiento de que hay una realidad española, cruda y tierna a la vez, que está casi inédita en nuestra novela" ("Ignacio Aldecoa, programa para hoy", en Destino, 3 de diciembre de 1975. Recogido en NAVALES, Ana Mª. Cuatro novelistas españoles pág. 118).

Sus personajes y sus temas están dentro de la novela social, pero su tratamiento es distinto: no se trata de hacer una denuncia de la injusticia sino de aportar una consideración humanitaria del problema. Por otro lado, frente al descuido formal de muchas novelas sociales, Aldecoa demuestra una gran cuidado de la forma y el lenguaje.

Por último, se observa una influencia del neorrealismo: no suceden cosas importantes en esta novela, simplemente se refiere la vida, vulgar y anodina, de un grupo de peronas.



LA NOVELA


LOS TEMAS

Pese a lo que en principio podría parecer, el tema de la novela no es el de la Guardia Civil. Es cierto que existen alusiones a su sentido del deber, a su espíritu de sacrificio y a su sentido de la obediencia.

Tampoco se trata de una novela de suspense, cuya narración vaya encaminada hacia el conocimiento de cual de los guardias civiles ha resultado herido o muerto. Este aspecto es el menos interesante de ella, e irá perdiendo interés en favor de la contemplación de unas vidas -las de los personajes femeninos sobre todo- evocadas en rápidos saltos atrás, que reconstruyen las ilusiones y proyectos de esas mujeres, finalmente encerradas en la Casa Cuartel, con sus esperanzas truncadas.

El verdadero tema de la novela, y al que están supeditados los anteriores, es el del desvalimiento, el aislamiento, la soledad y la espera por salir del aislamiento y la monotonía. Se parte de una situación como eje principal de la novela: el presente invariable, en espera de algo que suponga un cambio que saque a los personajes de esa soledad y ese aislamiento, simbolizado por la vida en el castillo. Desde el principio, el narrador nos lo dice:

"...la vida eran pequeños movimientos y largas charlas. No sólo las mujeres, sino también los muchachos y los guardias acusaban el aburrido transcurso de los días." (pag. 8)

Así pues, vemos que la espera por saber quién es la víctima del asesinato deja paso la espera por salir de ese ambiente cerrado.


LA ESTRUCTURA

Formalmente está estructurada en siete capítulos, cada uno con un título, que van señalando el paso del tiempo. Cada capítulo está dividido en dos tipos de secuencias. Hay unas secuencias separadas por asteriscos que marcan la división entre el tiempo vivido y el tiempo evocado. El otro tipo de secuencias se separan por medio de espacios en blanco, y las encontramos tanto dentro del tiempo vivido como del evocado. Dentro del tiempo vivido separan espacialmente, mientras que dentro del evocado la separación es tanto espacial como temporal.

Argumentalmente, y tomando la novela en su totalidad, hay una división en tres partes. El primer capítulo constituiría un prólogo, en el que se nos describe el espacio y se nos da noticia del suceso acaecido. Los cinco capítulos centrales cumplirían las función de nudo. El último capítulo sería el desenlace, en el que se conoce la identidad de la víctima.

Sin embargo, el verdadero estructurador de la novela es el tiempo.


EL TIEMPO

Como acabamos de decir, el elemento tiempo es el verdadero estructurador de la novela. Su estructuración se produce en tres niveles, que a su vez forman un todo integrado:

1. El tiempo vital de los personajes.
2. La alternancia de tiempo vivido / tiempo evocado.
3. El tiempo lineal de la novela.

• El tiempo vital de los personajes

Se puede descubrir a lo largo de toda la novela que el elemento tiempo está fuertemente interiorizado en los personajes. Tienen conciencia de un tiempo que siempre es el mismo, monótono y lento:

"La guardia transcurría como siempre, y como siempre rellenaba aquel ocio vigilante de imaginaciones" (pág. 6).

El único recurso que les queda para salir de la monotonía es la imaginación o el recuerdo. La imaginación, soñando con la salida del castillo por medio de un traslado que nunca llega:

"En la puerta está el hombre. Fisil y pensamiento. (Será necesario cambiar para el hijo. No hay posibilidad para su porvenir. Será necesario cambiar para que el hijo no quede desamparado por este tiempo de Castilla.)" (pág. 10)

A través del recuerdo: hablando o pensando sobre la vida pasada.

• La alternacia entre tiempo vivido / tiempo evocado

Se observa una gran rigidez en la construcción del relato. Hay una continua alternancia entre al tiempo vivido y el tiempo evocado.

En los cinco capítulos centrales, el tiempo vivido es continuamente quebrado por el evocado, correspondiente a las prehistorias de las cinco mujeres que habitan el castillo. Así, la estructura lineal del tiempo vivido se ve sometido a continuas rupturas anacrónicas. Estas rupturas, además de cumplir una función estructuradora en la novela, cumplen una función rítmica ue luego trataré.

En cuanto a la situación temporal del relato -su ubicación en el tiempo-, mientras que en el tiempo vivido no hay referencia temporal concreta -sólo se sabe que es verano-, en el evocado las referencias temporales de las prehistorias delas mujeres están claramente fijadas; se especifica el año e incluso, en algunas, el mes y el día.

Bien es cierto que la situación en el tiempo correspondiente al tiempo vivido se puede deducir a través de los pensamientos de los personajes:

"¿Cómo vine aquí? Historia de diez años atrás. Después de la guerra, una posibilidad y una alegría de empezar lo no comenzado." (pág. 10)

Sin embargo, aquí la situación temporal no importa, basta con saber que nos encontramos en la posguerra. Ese día podría ser un día cualquiera.

Decía que las prehistorias tienen claramente fijadas la situación temporal. Esta fijación sí interesa, pues corresponden a fechas de acontecimientos históricos en la España de preguerra: la proclamación de la República, el estallido de la Guerra Civil. Son momentos históricos que los personajes han vivido y que interesa tener en cuenta a la hora de juzgar sus vidas y su situación actual.

Por último, hay que constatar que existe otro tipo de tiempo evocado distinto a éste sobre el que estamos hablando. Este tiempo evocado sobre el que he hablado corresponde a las secuencias separadas por asteriscos en cada capítulo, y no es directamente recordado por los protagonistas. El otro tipo de tiempo evocado sí que es referido directamente por ellos, ya sea en las conversaciones que mantienen o través de sus pensamientos. Así es como se nos descubre precisamente la vida del cabo. Éste, al no estar casado y no poder referirnos su prehistoria a la vez que la de su mujer, nos cuenta él mismo su vida en la conversación que mantiene con el número de la Guardia Civil en el último capítulo. Aldecoa utiliza este recurso para evitar el posible subjetivismo que supondría una descripción a través del narrador.

Por otro lado, esta circunstancia da lugar a que se evoque un pasado dentro de otro pasado, pues el cabo en ese momento ya está muerto.

• El tiempo lineal de la novela

Considerada la novela en su totalidad, existe una linealidad temporal. Esta linealidad está marcada en primer lugar por el título de los capítulos, que son los que estructuran formalmente la novela. Vemos que se desarrolla desde el mediodía hasta el crepúsculo; unas siete horas más o menos. En segundo lugar, se nos transmite el paso del tiempo a través de una serie de elementos: el movimiento del sol, los relevos de la guardia y las campanadas del reloj de la Iglesia.

Decíamos que el tiempo narrado es de unas siete horas. Esta es otra de las circunstancias importantes para considerar al tiempo como estructurador de la novela. Existe una coincidencia entre el tiempo narrado y el tiempo de la narración: unas siete horas sería el tiempo empleado para la lectura de la novela, o para su narración si se prefiere.

El último aspecto al que me voy a referir en este apartado es a la posible simultaneidad de acciones -imitando la técnica cinematográfica- que puede darse en la narración referente a lo que sucede en el castillo. Digo posible, pues no tenemos elementos de juicio suficientes para asegurarlo. En algunas ocasiones, al cambiar de escena formal (separadas con espacios en blanco), se nos presentan escenarios distintos, con distintos personajes, que puede dar lugar a creer que son acciones simultaneas.

Ritmo narrativo:

El ritmo narrativo es otro de los elementos de los que Aldecoa se sirve para reflejar la monotonía y la lentitud de la espera.

El ritmo del tiempo vivido es lento, mientras que el del tiempo evocado es muy rápido, pues es el relato de una cantidad de años -desde la infancia delas mujeres hasta sus bodas- muy condensados.

El relato de lo vivido es suspendido por el relato evocado y así prolonga su duración; hace que el tiempo vivido tenga un ritmo todavía más lento.

Por otro lado, la circunstancia de que la historia se desarrolle en verano da una cierta sensación de pesadez y lentitud, con sus días tórridos y largos.

Podemos concluir que se percibe en la novela, tomada en su totalidad, un ritmo lento.


EL ESPACIO

La narración se desarrolla en algún pueblo de Castilla que no se especifica. Más concretamente en un castillo convertido en Casa Cuartel de la Guardia Civil, situado en lo alto de una colina y próximo al pueblo.

A través de las evocaciones se nos presentan otros escenarios espaciales, tanto rurales como urbanos. Cabría destacar entre ellos a Madrid.

Se nos describen espacios cerrados (las habitaciones del castillo, el patio, el mismo castillo) y abiertos (el paisaje, el pueblo, las ciudades y pueblos). Los personajes están entrañados en el paisaje y en la naturaleza castellana:

"En el campo, el tiempo alargado en miles de pequeños cantos, arrebatos y luchas de animalillos. El hombre de guardia sabía todo esto porque llevaba años de servicio en Castilla y sus sentidos, acostumbrados, la diferenciaban todo lo que hubiera de lucha, de existencia animal y vegetal a su alrededor" (pág. 7)

En los niños también se puede observar este entrañamiento, con sus juegos en y con (el sapo, por ejemplo) elementos de la naturaleza.

Cabría destacar el valor simbólico de dos espacios: el castillo y Madrid. El primero simboliza la monotonía, la falta de futuro y la soledad. Madrid simboliza la salida, el espacio soñado y deseado. Madrid es la ciudad donde nació y vivió Carmen, pero desde el castillo ya no se la ve como una ciudad cocreta, geográficamente situada; Madrid, para los personajes, ha dejado de ser una ciudad, por así decirlo, para pasar a ser un referente liberador. En un diálogo que mantienen Ernesta y María, dicen:

"_ _Es que vivir en Madrid -comentó Ernesta- debe ser algo bueno, [...].
La conversación de las dos mujeres se perdía por los proyectos de una visita, deseada en aquellos momentos furiosamente, a Madrid." (pág. 113-114)


LOS PERSONAJES

Asistimos, en este punto, a otro de los rasgos caracterizadores de la novela social: el protagonista colectivo.

El protagonista de la novela es el grupo de personajes que viven en el castillo, sin que ninguno de ellos sobresalga por encima de otro. Todos los personajes del castillo son vulgares y anodinos, sin perspectivas de futuro claras, aunque sí deseadas, que se ahogan en su propia vulgaridad, mientras el tiempo pasa, lento, por sus vidas.

Esta forma de presentarnos a los personajes no significa que el autor no sienta ternura por ellos, ni que no le importen sus vidas, muy al contrario. Aldecoa, como ya he dicho al principio, siente gran ternura por sus personajes, víctimas quizá del pasado y de la condición social en la que les ha tocado nacer. Lo que quiere Aldecoa es constatar que esa realidad y esa situación existen.

Los personajes de la novela carecen de vida interior y, quizá, es ahí donde radica su vulgaridad. Se dejan llevar por los acontecimientos, y si alguna vez hay un atisbo de reflexión en ellos es siempre pensando en su aislamiento y falta de perspectivas. Son personajes que se "dejan llevar", resignados, ahogados por la rutina. Un buen ejemplo de la falta de vida interior lo constituye el personaje del cura: sus comentarios y acciones tras conocerse el suceso son anodinos y carentes de trascendencia; son comentarios vacíos, llenos de tópicos y convencionalismos:

"El alcalde pensaba en otra cosa, en la cercana muerte que les habían anunciado y que iban a comprobar al castillo. El cura terminó:

_ _ [...] frente a la desgracia no queda más que resignación. Los malos siempre tienen su castigo. Las llamas del infierno aguardan a aquellos que..." (pág. 28)

Y más adelante:

"_ _ Ha sido una desgracia, pero el criminal las pagará. Adiós, no dejen de avisar." (pág. 34)

Dentro de los del grupo del castillo hay que señalar a los niños. Aldecoa realiza un tratamiento poético de los niños, mostrándolos como a niños normales, con sus juegos y travesuras.

Todos los demás personajes no tienen sino una función de presentación de las mujeres y su ambiente -en el caso de las prehistorias de las mujeres-, o de narración del suceso de la muerte del cabo -como es el caso de los personajes del pueblo-.

Cabría señalar por último el personaje de los gitanos, que en esta novela es marginal. Simplemente habría que decir que nos los presenta como avezados en el mundo de los negocios y astutos:

"El señor teme beber con el gitano porque teme el engaño. Los engaños empiezan con las copas. No es recomendable beber hasta que el trato está ya hecho en firme...

...el gitano sonríe:

_ _ no, no tengo costumbre de beber -afirma cínicamente-, pero en los tratos va bien una copita para ir hablando, ¿no le parece?" (pág. 256)

Además, obviamente, nos los presenta como pendencieros e impulsivos en sus reacciones.


EL LENGUAJE

Lo primero que hay que tener en cuenta al referirnos a a su lenguaje es que Aldecoa comenzó su producción literaria, como ya se ha dicho, como poeta. Esta circunstacia se verá claramente reflejada en su obra novelística.

Respecto a su estilo, Aldecoa nos dice:

"Para mi el estilo es un anhelo o deseo de precisión verbal; cuando no logro esa precisión por medio del vocabulario, me atengo a lo poemático por medio de la metáfora, etcétera." (Declaraciones a El Alcázar. Madrid, 3 de Mayo de 1967).

Utiliza un lenguaje cuidado, con gran diminio de los recursos estilísticos.

Emplea muchos epítetos en sus descripciones, así como comparaciones y metáforas:

"La yerba aplastada, o la madeja de lana usada y rizada, recuperada de una prenda, descoloridas ambas como una madrugada de estación de ferrocarril." (pág. 5)

"La avispilla en el arco de la rama de un matojo, a cinco pasos de él, que en el transparente mediodía de julio era como un pez o tenía movimientos de pez, escalonados, figitivos, inseguros." (pág. 5)

También se observa una descripción minuciosa y poética de lo insignificante:

"De vez en cuando escupía, El escupitajo en el polvo acusaba un movimiento de oruga" (pág. 5)

Son frecuentes las repeticiones, que otorgan a veces a sus párafos un carácter de prosa poética:

"El pensamiento no ha varado, con el cuerpo, en la puerta. El pensamiento ahonda en la perspectiva, se fuga por el agujero que el hombre le ofrece, de duda y de quietud. La locura está adormecida de paredes adentro. La locura que un día surgirá tras la crisis de alguien, como una tormenta seca del bochorno. La locura es lo que teme el hombre[...]" (p´g. 10)

Cabe destacr el simbolismo que adquieren dos elementos: el teléfono y el fusil.

El teléfono es el único elemento que les comunica con el exterior. Aldecoa se sirve de él para remarcar la monotonía y el aislamiento del grupo, pues "no eran frecuentes las llamadas al castillo". (pág. 11)

También, cuando se nos describe el puesto de guardia, dice:

"El teléfono, como un objeto mortuorio, sobre una repisa" (pág. 9)

Es mortuorio en dos sentidos: porque casi no se utiliza y porque cuando se utiliza es para algo excepcional con connotaciones negativas.

El fusil es algo consubstancial a la figura de los guardias. Es concebido como un miembro más de su cuerpo:

"Instintivamente apretaba con fuerza el fusil" (pág. 5)

"Las doce, con las dos agujas, el fusil y el hombre, unidas, sin sombra" (pág. 6)

"En el castillo, donde el fusil y el hombre hacían adusta, enemiga, la puerta de entrada..." (pág. 8)

"El fusil es el compañero íntimo y hostil. Las manos forman parte del fusil con el tiempo." (pág. 9)

"En la puerta está el hombre, fusil y pensamiento." (pág. 10)

• Técnicas narrativas:

Formalmente, los diálogos están escritos en estilo directo. También hay narración en estilo indirecto, introducido por medio de un verbo declarativo (pensar, recordar...). Finalmente, existen breves monólogos interiores de los personajes, escritos en estilo indirecto libre.


EL PUNTO DE VISTA EN LA NOVELA

La narración se hace en 3ª persona, con un narrador heterodiegético situado fuera de la historia. Lo mismo ocurre en la narración de las prehistorias correspondientes al tiempo evocado, donde el narrador es ajeno a la historia y no sabe más que lo que saben los personajes.

El narrador es equisciente, renunciando a la omnisciencia y tratando de ver lo que sucede con la mirada de los propios personajes. De esta forma logra la objetividad, aunque con las limitaciones ya mencionadas.



BIBLIOGRAFÍA


ALDECOA, Ignacio. El fulgor y la sangre. Planeta, Colección Popular, Barcelona, 1982, 3ª edición.


SANZ VILLANUEVA, Santos. Historia de la novela social española (1942-1975). Alhambra, Madrid, 1980, 2 V.


NORA, Eugenio G. La novela española contemporanea. Gredos, Madrid, 1958-1970, 3 V.


ALBORG, Juan Luis. Hora actual de la novela española. Taurus, Barcelona, 1968, 2 V.


MARTÍNEZ CACHERO, José M. La novela española entre 1936 y 1980: historia de una aventura. Castalia, Madrid, 1986. 639 p.


GARCÍA VIÑÓ, Manuel. Ignacio Aldecoa. Epesa, Madrid, 1972, 203 p.


LASAGABASTER MADINABEITIA, Jesús Mª. La novela de Ignacio Aldecoa: de la mímesis al símbolo. SGEL, Madrid, 1978, 452 p.


SENABRE, Ricardo. (La obra narrativa de Ignacio Aldecoa), PSA, LVI, 1970. (Pags. 6-24)


FIDDIAN, Robin. Ignacio Aldecoa. Twayne, Boston, 1979. 180 p.


CARLISTE, Charles R. Ecos de viento, silencios del mar: la novelística de Ignacio Aldecoa. Playor, Madrid, 1976. 150 p.


NAVALES, Ana Mª. Cuatro novelistas españoles. (Ignacio Aldecoa) Fundamentos, Madrid, 1974. 318 p.

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Fuente Ovejuna, de Lope de Vega

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Por Alfonso Arizcun
(Se permite la reproducción total o parcial de este estudio, siempre que se cite la fuente y el autor del mismo)

INTRODUCCIÓN

Teniendo en cuenta las tradicionales clasificaciones temáticas en las que se inscriben las comedias del siglo XVII, Fuente Ovejuna debe situarse dentro de las comedias de tema histórico. En sentido más restringido suele incluirse esta obra dentro del grupo de comedias denominado "de comendadores", en el que los villanos se enfrentan a un comendador para reparar su honor. En Fuente Ovejuna quedará establecido el triángulo amoroso habitual de las comedias de comendadores: un labrador, una villana y el señor de la villa.

TEMA HISTÓRICO

Para la composición de esta comedia, Lope de Vega se inspiró en la rebelión de la Villa cordobesa de Fuente Ovejuna, que tuvo lugar el 23 de abril de 1476. Los abusos y agravios que hubieron de soportar los villanos les llevaron a asaltar la Casa de la Encomienda y a asesinar a Fernán Gómez de Guzmán, Comendador Mayor de la Orden de Calatrava.

Estos hechos quedaron recogidos en una serie de crónicas y textos históricos, en los cuales Lope se basó para la composición de su comedia.

Los críticos han señalado varias fuentes en las que Lope pudo basarse, pero como la más probable se ha considerado a "La Crónica de las tres Órdenes y Caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara" (1942), de Francisco de Rades y Andrada.

Lope transforma aquellos aspectos que le interesa resaltar o que le parecen más oportunos para convertir el relato de la crónica en una pieza teatral. Efectúa además los cambios pertinentes para adaptarla a sus intereses ideológicos, mostrando la monarquía absoluta como el único modo bueno de gobierno, que garantiza la paz, el orden, la justicia y la armonía social; la monarquía tiene origen divino y, por tanto, el rey es la ley de la tierra.

Por otro lado, como señala Juan María Marín en el prólogo de su edición de la obra, Lope trata de rendir un homenaje, a través de la comedia, a un antiguo mecenas suyo, el Duque de Osuna, miembro de la misma Casa del que era Maestre de Calatrava cuando sucedieron los hechos de Fuente Ovejuna.

Los cambios más significativos que Lope introduce respecto a la crónica histórica son los siguientes:

• La insistencia en mostrar el carácter tiránico del Comendador.
• Se atenúan los aspectos más desagradables y cruentos de la escena de la rebelión.
• Sin atenerse a la realidad de los hechos, Lope presenta al Comendador como a la persona que induce al Maestre a la toma de la ciudad. De esta forma logra dar mayor cohesión a la obra, al unir las dos acciones, haciendo ver que el Comendador es el culpable tanto de los hecho ocurridos en Fuente Ovejuna como de los sucedidos en Ciudad Real.
• Inventa la historia de los amores entre Frondoso y Laurencia.
• Mientras en la Crónica se insiste en la conciencia popular de que el poder debe emanar del mismo pueblo, en la comedia queda eniquívocamente patente que es el Rey el único depositario del poder, en cuyo nombre se levanta el pueblo contra el Comendador.
• Desde el comienzo de la comedia y a través de toda ella, Lope disculpa, en razón de su juventud, la actuación del Maestre de Calatrava; nos lo muestra como un joven sin experiencia influido por el Comendador.

FECHA DE PUBLICACIÓN Y GÉNERO

Fuente Ovejuna se publicó por primera vez en el volumen titulado Dozena Parte de las Comedias de Lope de Vega, en 1619, pero, como han indicado los críticos, probablemente la escribió entre 1612 y 1614.

Como es conocido, la denominación de comedia era la habitual para las obras de teatro del siglo XVII, y por tanto, al referirme a la obra emplearé este término, aunque en este apartado trataré de clasificarla dentro de los géneros teatrales según la teoría dramática que Lope desarrolla en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.

Teniendo en cuenta las características que en la obra citada señala como propias de la comedia y de la tragedia (vs. 58-60, 111-112), se puede concluir que Fuente Ovejuna es una tragicomedia, pues en ella se mezclan elementos propios de los dos géneros -como a continuación señalaré- siguiendo su teoría dramática.

En Fuente Ovejuna intervienen personajes elevados (los Reyes, el Comendador, el Maestre, Manrique) y personajes humildes (los villanos). La obra tiene por argumento la historia y, al mismo tiempo, Lope introduce escenas y personajes inventados. Por último, junto a escenas trágicas, como la tortura de los villanos o el asesinato de Comendador, hay escenas intranscendentes e incluso cómicas.


ASUNTO

Primer Acto:

Fernán Gómez, Comendador Mayor de la Orden de Calatrava Y Señor de Fuente Ovejuna, visita a don Rodrigo Téllez Girón, Gran Maestre de la Orden de Calatrava, con el propósito de convencerle para que tome el partido de doña Juana en su pleito con Isabel la Católica por la sucesión del trono de Castilla. El Maestre, que es joven e inexperto, accede a su propuesta y decide la conquista de Ciudad Real.

En la Villa de Fuente Ovejuna, Laurencia y Pascuala comentan el acoso al que las mujeres de la misma se ven sometidas por parte del Comendador. A éstas se unen Mengo, Barrildo y Frondoso, que mantienen una discursión acerca de la naturaleza del amor. Al final de la discursión conocemos que Frondoso siente atracción amorosa hacia Laurencia, pero ésta no le corresponde.

El Comendador llega victorioso con su ejército a Fuente Ovejuna, después de la conquista de Ciudad Real. Todo el pueblo acude a recibirle con entusiasmo y le ofrece presentes. Cuando el Comendador se dirige hacia la Casa de la Encomienda llama a Laurencia y a Pascuala requiriendo de ellas sus favores, a lo cual ellas se niegan. El Comendador, directamente o a través de sus criados insiste en sus deseos, mostrando su arrogancia y desprecio hacia los villanos.

Mientras, los Reyes Católicos reciben la noticia de la conquista de Ciudad Real por los calatravos, y deciden enviar a Manrique al mando de su ejército para recuperar la ciudad.

En el campo de Fuente Ovejuna, Laurencia y Frondoso están conversando. Frondoso le declara a Laurencia su amor y su intención de casarse con ella. Tras un primer momento en el que Laurencia le rechaza, poco después le da algunas esperanzas. En medio de esta conversación aparece el Comendador, que va solo de cacería, y Frondoso se esconde. El Comendador trata de conseguir los favores de Laurencia y, al negarse ésta, intenta forzarla. En ese momento sale Frondoso y toma la ballesta del Comendador, haciéndole frente. Laurencia huye, y el Comendador jura vengarse de ese agravio.

Segundo acto:

En la plaza de Fuente Ovejuna están reunidos algunos villanos, entre ellos Esteban, el alcalde y padre de Laurencia. Llega el Comendador con algunos de sus criados y se queja de la actitud que con él ha tenido Laurencia. Esteban defiende su honor, a lo que el Comendador reacciona no reconociendo honor alguno en los villanos, sino únicamente reconociendo el honor que se adquiere por nacimiento noble. La discursión acaba por la expulsión de los villanos de la plaza. El Comendador se queda en ella lleno de cólera y preguntando a sus criados qué mujeres del pueblo tiene en esos momentos a su disposición. Enseguida llaga Cimbranos, un soldado, que le comunica el asedio del ejército de los Reyes Católicos a Ciudad Real, por lo cual el Comendador decide partir hacia allí para defenderla.

Mengo, Laurencia y Pascuala se dirigen hacia la villa, con gran miedo de las mujeres, pues temen que aparezca el Comendador o sus criados para acosarlas. Laurencia manifiesta su amor por Frondoso y la negativa de éste a bandonar la villa. Aparece Jacinta, a la que persiguen los criados del Comendador, y les pide que le ayuden. Al conocer que la siguen, las otras dos mujeres se marchan llenas de miedo y Mengo se queda con ella para defenderla; se enfrenta al Comendador y sus criados, pidiendo que les dejen marchar y apelando a su honor. El Comendador manda azotarle y rapta a Jacinta, llevándosela con ellos a Ciudad Real.

Laurencia y Frondoso mantienen una conversación por la cual conciertan su boda, si Esteba -padre de Laurencia- accede a ella. Esteban accede con agrado.

El Maestre y el Comendador huyen de Ciudad Real, que ha sido conquistada por las tropas de los Reyes Católicos.

Mientras se celebra la boda aparece el Comendador, que manda prender a Frondoso y conducir a Laurencia a su casa. Esteban se enfrenta al Comendador y éste le quita su vara, gopeándole con ella, lo que supone ya una afrenta a todo el pueblo.

Tercer acto:

Los villanos están reunidos en concejo para deliberar las medidas a tomar y hacer frente a los abusos del Comendador. Algunos proponen someter el caso a la justicia real. Entra Laurencia y recrimina a los villanos la poca valentía mostrada para defenderla. Propone levantarse en una revelión popular contra el Comendador, y luego se dirige a las mujeres para que ellas también reparen su honor mediante el castigo al Comendador.

Todo el pueblo se encamina hacia la Casa de la Encomienda, en la que el Comendador pretende colgar a Frondoso de una almena. El Comendador oye el alboroto en la calle y suelta a Frondoso para que el pueblo deponga su actitud. Entra todo el pueblo a la casa y matan al Comendador, hiriendo también a sus criados.

Uno de los criados, herido, relata a los Reyes lo sucedido, y estos convienen en enviar a un juez a Fuente Ovejuna para averiguar lo sucedido. Mientras, en Fuente Ovejuna celebran la muerte del Comendador, lanzando continuos vivas a los Reyes, y resuelven someterse a la justicia real. Conciertan responder al juez que quien ha matado al Comendador ha sido Fuente Ovejuna.

El Maestre de Calatrava se entera de lo sucedido y, tras un primer momento de ira, al saber que los villanos apelan a la justicia real, decide que sean los Reyes quienes resuelvan el caso.

El juez enviado por los Reyes tortura a los villanos, pero no consigue más respuesta sobre quién ha matado al Comendador que ésta: "Fuente Ovejuna".

El Maestre acude a los Reyes pidiendo perdón y ellos se lo conceden. También acuden el juez y los villanos. Estos últimos piden clemencia a los Reyes, que al no poder averiguar quién ha matado al Comendador, aunque reconocen que ha sido un crimen que debe castigarse, optan por perdonar también a los villanos.

TEMAS Y MOTIVOS

TEMAS

Se podrían destacar tres temas tratados en la Comedia:

• LA REBELIÓN POPULAR:

Este es un tema que Lope trata con sumo cuidado y gran habilidad, tanto en el desarrollo como en el desenlace de la Comedia.

Como dije al hablar de los cambios introducidos por Lope respecto a la Crónica histórica en la que se basa al escribir la obra, en la Crónica se insiste en la conciencia popular de que el poder debe emanar del mismo pueblo , que la deposita en la autoridad. Lope, sin embargo, afirma en la obra, en varias ocasiones, que el poder es patrimonio del Rey y en su nombre se organiza la rebelión de Fuente Ovejuna. No sería admisible dentro de los esquemas políticos del siglo XVII, de monarquía absoluta y teocéntrica, la rebelión de un pueblo frente a su señor, si esta acción no estaba en cierto modo "suavizada" por los deseos de justicia del pueblo y su fidelidad al poder real. Por eso también, Lope presenta al Comendador como al quebrantador del orden y la armonía social que existe tanto en Fuente Ovejuna como en Ciudad Real. Si por un lado agravia a los villanos, a los que debería proteger, por otro se enfrenta a los Reyes Católicos instigando al Maestre de Calatrava a tomar partido en contra de sus monarcas.

A medida que la obra avanza, las injusticias y abusos del Comendador van en aumento y, en consecuencia, aumenta la necesidad de buscar una solución al conflicto. Los villanos, tras analizar las posibles soluciones, optan por la rebelión.

La sublevación se justifica, por tanto, en la necesidad de restablecer la paz y la justicia social, y de reparar el honor de los villanos.

Es la solidaridad del pueblo la que hace posible la rebelión y luego conseguir el perdón del Rey, al mantener el silencio que colectivamente se habían impuesto. Aun cuando el Rey considera que se ha cometido un grave delito que no puede quedar sin castigo, se ve obligado a otorgar su perdón ante la alternativa de castigar al pueblo entero.

En principio la rebelión se dirige contra el tirano que hace mal uso de sus poderes; pero se dirige también contra un traidor a sus soberanos. Esta traición justifica políticamente la sublevación y hace posible, junto a la inexistencia de pruebas, el perdón concedido por el Rey.

• EL HONOR:

En la comedia hay un enfrentamiento de dos concepciones distintas del honor.

La concepción que del honor tiene el Comendador es vertical y aristocrática: el honor solamente lo poseen los nobles y se transmite por herencia. Este honor no puede perderse por actos de injusticia hacia los villanos. Por su concepción del honor, considera inadmisible que los villanos reivindiquen su honor y que reaccionen ante las afrentas recibidas.

Para lo villanos el honor se adquiere mediante el ejercicio de la virtud, y no es consecuencia de su nacimiento noble; no se hereda. Por tanto, los actos del Comendador son deshonrosos.

El progesivo enfrentamiento entre el pueblo y su señor se manifiesta en la comedia a través del continuo enfrentamiento entre esas dos concepciones antagónicas del honor.

• EL AMOR:

Este tema está presente en la comedia tratado en dos dimensiones: una teórica y otra práctica.

Teórica:
En la conversación que mantienen en el primer acto Mengo, Barrildo, Frondoso, Lucrecia y Pascuala (vs. 360-449) se exponen las distintas concepciones que cada uno de ellos tiene del amor, poniéndo en boca de personajes rústicos opiniones doctas, recogiendo así Lope una convención de la literatura pastoril.

Mengo defiende una concepción aristotélica del amor, que relaciona la idea del amor con la teoría del orden universal y los cuatro humores. La naturaleza hace que el amor se corresponda con el temperamento de cada persona (colérico, melancólico, flemático y sanguineo).

Barrildo defiende la concepción pitagórica, según la cual el amor es consecuencia de la armonía entre el mundo celeste y el mundo terrestre. El puro amor es consecuencia de esa armonía.

Laurencia defiende la concepción platónica. El amor es un deseo de hermosura, un deseo de poseer la belleza y la virtud de lo amado.

Práctica:
Desde el punto de vista práctico, se trata el tema del amor manifestado en dos variantes, que darán lugar al primer enfrentamiento: el del Comendador y Frondoso.

El amor del Comendador es un amor sensual, producto de los instintos, reflejado en su comportamiento, deseoso de poseer a Laurencia al igual que lo ha hecho con otra villanas.

El amor de Frondoso es espiritual, puro, producto del corazón, cuyo fin es el matrimonio con Laurencia.

Hay que destacar dos aspectos en la relación amorosa entre Frondoso y Laurencia:

1. El amor de Laurencia no es un amor a primera vista, como suele ocurrir en muchas comedias del arte nuevo. Laurencia se enamora paulatinamente de Frondoso. Primero al conocer la rectitud de sus intenciones, y más adelante al ver la defensa que hace e su honor frente al ultraje del Comendador.
2. El Matrimonio de ambos no se concierta por intereses, como solía ocurrir incluso entre los villanos, sino por amor mutuo.

MOTIVOS

• Defensa de la monarquía:

Lope muestra un gran cuidado en presentar a la monarquía como garante del orden establecido.

El enfrentamiento que se representa en la comedia no es entre el estamento nobiliario y los Reyes, sino entre un miembro de la nobleza -reiteradamente presentado como quebrantador del orden- y los Reyes, sustentadores del orden y la armonía.

Tampoco los villanos tratan de destruir el orden establecido con su sublevación, sino de reforzarlo, pues su rebelión siempre se realiza en nombre del Rey y después del crimen se someten a su autoridad.

Esta idea queda clara al advertir el Rey a los vecinos que Fuente Ovejuna volverá a la jurisdicción de la Orden de Calatrava cuando encuentre a algún comendador apropiado para regirla, y que mientras tanto quedará bajo la jurisdicción real.

No se trata, por tanto, de alterar el orden establecido, sino, por el contrario, de robustecerlo.

• Menosprecio de Corte y alabanza de aldea:

Este motivo está formulado en varias ocasiones a lo largo de la comedia.

En el primer acto, Laurencia expresa su preferencia por los alimentos del campo, como símbolo de la vida rural, oponiéndolos a todo lo proveniente de la corte (vs. 217-248).

En ese mismo acto, primero Frondoso y luego Laurencia, censuran la vida cortesana, en la que los valores han entrado en crisis (vs. 290-348).

En el segundo acto, Esteban critica a los astrólogos, que pueden vaticinar el futuro en abstracto pero no el tiempo que hará al día siguiente, pretendiendo con sus vaticinios imponerles lo que han de sembrar, sin tener idea de la vida campesina.

A lo largo de toda la comedia, Lope presenta a la villa como un lugar en el que reina la paz y la concordia en su vida cotidiana, hasta que interviene el Comendador quebrando la armonía y la paz. Esto se observa claramente al princio del segundo acto, en el que los villanos están reunidos en la plaza charlando tranquilamente, y en la escena de la boda. Esta tranquilad se rompe en las dos ocasiones por la intervención del Comendador, representante del mundo cortesano.

• La imprenta:

En el segundo acto (vs. 900-930), Barrildo y Leonelo hablan de la invención de la imprenta. Según Juan María Marín, en estos versos Lope parece lamentarse del oportunismo de algunos editores que, aprovechando la fama de Lope, publicaban obras de poca calidad atribuyéndoselas a él.

ANÁLISIS DE LA ACCIÓN:

a) Unidad de la acción:

En la comedia hay una doble acción, que representa los dos aspectos de una misma cuestión: la acción principal, a la que llamaré primera acción, representa los sucesos que ocurren en la Villa de Fuente Ovejuna; la acción secundaria, a la que llamaré segunda acción, se refiere al asalto y toma de Ciudad Real por los calatravos, y a la posterior recuperación de la ciudad por los Reyes Católicos. La primera acción tiene una dimensión social, y la segunda una dimensión política.

Las dos acciones coinciden en su sentido final, representan dos aspectos de la conducta condenable del Comendador, de modo que una acción refuerza la otra. Por eso, Lope modificó la fuente en la que se basó para escribir la comedia, responsabilizando también al Comendador de la insurrección contra los Reyes en Ciudad Real.

Lope trata de conseguir la unidad de acción mediante la relación de las dos acciones. Esta relación se logra de diversas modos:

- a través de personajes comunes a las dos acciones (el Comendador y sus criados; los reyes).

- por las referencias que los personajes de una acción hacen sobre los sucesos de la otra.

- a través de la fusión de las dos acciones en la última escena.

Las dos acciones se desarrollan alternativamente, respetando el desarrollo temporal de los acontecimientos.

b) División externa:

La comedia está dividida en tres actos que, como es habitual en las comedias del siglo XVII, no se corresponden con la división interna del desarrollo de la acción.

c) Desarrollo interno:

Se pueden distinguir, en el desarrollo interno de la acción, tres partes con un doble desenlace.

El planteamiento incluye las siete primeras escenas (empleo el término escenas refiriéndome a fases en el desarrollo de la acción, no a entradas o salidas de personajes) del primer acto (vs. 1-634). En ellas se nos presenta a los personajes de las dos acciones y la actitud adoptada por el Comendador en ambas: se presenta el carácter del Comendador, la traición a sus Reyes y la actitud despótica hacia las villanas.

El nudo engloba los versos 635-2289, abarcando la última escena del primer acto, todo el segundo acto y las siete primeras escenas del tercer acto. Asistimos a la recuperación de Ciudad Real por las tropas de los Reyes y al arrepentimiento del Maestre. También al progresivo enfrentamiento entre el Comendador y los villanos, que acaba con la muerte del Comendador y la intervención de los Reyes a través del juez.

El desenlace es muy rápido, como aconseja Lope en el Arte Nuevo (vs.234-235), de modo que se produce en la última escena del tercer acto (vs. 2290-2453). Los Reyes otorgan su perdón al Maestre y a los villanos.

Analizaré de modo más extenso y pormenorizado el desarrollo interno de la acción en el apartado correspondiente a la división de la acción en fases.

Por último, analizaré un aspecto característico de esta comedia: el doble desenlace. En realidad, el desenlace de la primera acción se produce con el asesinato del Comendador; con este desenlace podría terminar la comedia. Sin embargo, Lope presenta un posterior desenlace, que tiene como función la de tranquilizar al público y restablecer el orden, al mismo tiempo que relacionar de modo más explicito las dos acciones, uniéndolas en un mismo desenlace.

Como indiqué al hablar de los temas de la comedia, la acción no podría terminar con una rebelión popular y la ejecución del Comendador, pues esto supondría una alteración del orden establecido, no admisible en los esquemas políticos del siglo XVII. Con la intervención de los Reyes se restablece el orden.

d) Fases de la acción:

Voy a realizar la división de la acción en fases manteniendo los siguientes criterios:

• Tendré en cuenta los cambios temporales, espaciales, de metro y de configuración de personajes en escena de una fase respecto a las demás, considerando a cuales de estos indicadores doy preponderancia en cada caso para realizar a división. Junto a estos cuatro indicadores, me fijaré en los cambios de asunto tratado en una fase respecto de las otras, que supongan un avance en el desarrollo de la acción.

• A las distintas fases las llamaré escenas, sin que esto suponga la consideración de la división basándome exclusivamente en la entrada o salida de personajes a escena.

Primer acto:

1ª) Vs. 1-172~ Se inicia el planteamiento de la segunda acción. El Comendador está en el Palacio de la Orden de Calatrava en Almagro.

Se presentan tres aspectos fundamentales en el posterior desarrollo de la acción: la soberbia y altenería del Comendador, la juventud e inexperiencia del Maestre de Calatrava, y la rivalidad mantenida con los Reyes Católicos, que les lleva a concertar la conquista de Ciudad Real.

En el verso 69 hay un cambio de metro de redondilla a romance. Este cambio no se puede considerar como indicador de cambio de escena sino como utilización del metro adecuado para el relato que se narra.

2ª) Vs. 173-240~ Esta escena tiene un comienzo "in media res". Es un recurso que Lope utiliza para captar la atención del espectador.

Hay un cambio de espacio: la plaza de Fuente Ovejuna. También se produce un salto grande de tiempo, pues como sabemos por el verso 451 la guerra por la toma de Ciudad Real ha terminado ya.

Los personajes también cambian.

En esta escena se nos ofrece la esencia del planteamiento de la primera ación, que se completará en las escenas siguientes. Conocemos la lascivia del Comendador y su acoso hacia las mujeres del pueblo. Por otro lado, también se nos presenta a Laurencia como a una mujer de caracter fuerte, que no se pliega a las proposiciones del Comendador.

3ª) Vs. 275-289~ Esta escena también tiene un comienzo "in media res", y puede considerarse como ilativa. Existe un movimiento de personajes por la incorporación de los tres jóvenes que van andando hacia Laurencia y Pascuala, con lo cual también se produce un cambio mínimo de espacio respecto a la escena anterior. Por otro lado, lo que entiendo determinante para considerarla una nueva escena es el cambio absoluto de asunto en la conversación entre los personajes, a pesar de que el comienzo "in media res" ha impedido que el espectador conozca cual es el tema de la disputa.

4ª) Vs. 290-444~ Los tres jóvenes llegan hasta donde están las mujeres, con lo que se produce una unión de los cinco personajes, que mantienen una conversación en la que se nos desvela el asunto de la disputa. Este asunto es el de las distintas concepciones del amor. La disputa sirve para que al final de la escena se nos ofrezca otro índice en el planteamiento de la primera acción: la inclinación amorosa de Frondoso hacia Laurencia (vs. 436), reiterada en el verso 444; inclinación no correspondida por Laurencia (vs. 435).

Aunque he dividido los versos 275-444 en dos escenas distintas, también podría considerarse este grupo de versos una sola escena, o considerar a la escena 3ª como subescena ilativa.

5ª) Vs. 445-528~ Se produce la entrada de un nuevo personaje -Flores- que comunica y narra la terminación de la gerra por la toma de Ciudad Real. Así, se introduce un cambio brusco en el asunto tratado. La noticia de la terminación de la guerra constituye un avance en el desarrollo de la acción.

Los cuatro últimos versos de la escena son un enlace con el siguiente, puesto que todavía no vemos a los personajes que saldrán en la siguiente, pero se alude a la música que suena para recibir al Comendador.

6ª) Vs. 529-594~ Se produce un movimiento de personajes con la salida del pueblo a recibir al Comendador, que llega victorioso. Al mismo tiempo, se cambia el metro; en primer lugar utilizando el romancillo para el canto de bienvenida y luego empleando tercetos, requeridos por la gravedad del asunto que se trata: la llegada victoriosa del Comendador y el recibimiento de los alcaldes a su señor. Los tercetos se rematan con serventesios, tras los cuales se vuelven a emplear las redondillas, que indican una relajación o normalidad después de la solemnidad de la entrada en la villa. Por último, se vuelve a emplear el romancillo para repetir el canto.

7ª) Vs. 595-634~ Aunque no se especifica en la acotación, los personajes del pueblo están marchándose después de la bienvenida al Comendador, y con ellos también Lucrecia y Pascuala. Esto se deduce del verso 595. Al mismo tiempo, como se infiere de los versos siguientes, se produce un desplazamiento espacial del Comendador y sus criados hacia la Casa de la Encomienda. Y allí se dirige a las dos mujeres.

Al final de la escena queda completado totalmente el planteamiento de la primera acción: por una parte, ya se ha presentado a los personajes de la Villa; por otra, se muestra el despotismo del Comendador hacia los villanos y también su lujuria, algo que antes se sabía de forma aludida, por procedimientos diegéticos, pero que ahora se ve corroborado por procedimientos miméticos.

También queda completado el planteamiento de la segunda acción, con la constatación de la acción del Comendador y el Maestre contra los Reyes Católicos.

8ª) Vs. 635-722~ Se produce un cambio total de personajes en escena, apareciendo los Reyes Católicos, Manrique y luego dos regidores de Ciudad Real. También hay un cambio espacial hacia
el Palacio de los Reyes.

No hay seguridad respecto al momento temporal de la acción, sim embargo podría suponerse que esta escena es simultanea a las que van de la 2ª a la 7ª.

En esta escena los Reyes hablan de la guerra y conciertan la recuperación de Ciudad Real.

La escena, que comienza y acaba utilizando las redondillas como metro, cambia a romance cuando los regidores relatan la toma de Ciudad Real por los calatravos.

9ª) Vs. 723-859~ Se produce un cambio temporal (de algunos días), espacial (campo de Fuente Ovejuna), de personajes (Lucrecia y Frondoso, y luego el Comendador), de metro (de redondillas a romance) y de asunto tratado. Por tanto, es claro el cambio de escena. Por otro lado, se produce un avance notable en la acción dramática: Frondoso declara su amor a Laurencia, que en un principio le rechaza y luego le da una cierta esperanza (vs. 776 y 773-774); el Comendador trata de forzar a Laurencia al no poder conseguirla; Frondoso se enfrenta al Comendador para defender a Laurencia.

Segundo acto:

1ª) Vs. 860-938~ En esta escena se utiliza la octava real como metro. El espacio es la plaza de Fuente Ovejuna (vs. 938 y 1011). El tiempo es el de unos días después del enfrentamiento entre Frondoso y el Comendador.

Se podría dividir la escena en tres subescenas:

- vs. 860-891~ Esteban y el regidor 1º comentan los problemas del pueblo por la escasez de alimentos.
- vs. 892-930~ Barrildo y Leonelo conversan sobre la estancia de éste último en Salamanca.
- vs. 931-938~ Juan Rojo y otro labrador se lamentan del suceso ocurrido entre el Comendador y Laurencia.

Las subescenas 2ª y 3ª podrían ser simultaneas, no así la 1ª, pues a la llegada de Barrildo y Leonelo hacen referencia a la presencia en la plaza de los otros dos (vs. 892-893).

2ª) Vs. 939-1102~ Hay un cambio de metro a redondilas y se produce la entrada en escena del Comendador, Ortuño y Flores. Por otro lado, hay un gran avance en el desarrollo de la acción por el enfrentamiento abierto entre el Comendador y el alcalde, y a través de éste hacia todos los habitantes de la villa. Se presentan también las diferentes concepciones del honor que tienen las dos partes.

Aunque en el verso 1021 se produce la salida de los labradores, el Comendador y sus criados siguen comentando los sucesos y hablando despectivamente de los villanos, por tanto sería una continuación de la misma escena.

3ª) Vs. 1103-1134~ Se produce el cambio de escena con: la entrada de Cimbranos, el cambio de metro a romance (adecuado para la relación) y el relato de Cimbranos que hace avanzar la acción, informando de que el Rey Fernando lucha por recuperar Ciudad Real.

4ª) Vs. 1135-1276~ Hay un cambio espacila, pues la acción se desarrolla en el campo de Fuente Ovejuna, como puede deducirse de los versos 1139-1140 y 1245. También hay una salida y entrada de pesonajes y un cambio de metro a redondila.

Se puede suponer también un cierto cambio temporal, pues pocos versos más adelante ya aperecen el Comendador y sus criados camino de Ciudadad Real.

Varía totalmente el asunto de la acción, que experimenta un gran avance: 1º conocemos que Laurencia definitivamente está enamorada de Frondoso (vs.1154-1156 y 1161); 2º el Comendador ha llegado a tal grado de tiranía y de altanería que no se racata lo más mínimo en sus deseos lividinosos y en su persecución de las villanas, castigando a cualquiera que se opone a esos deseos, como es el caso de Mengo. El rapto de Jacinta y los azotes a Mengo darán la medida del grado de tiranía al que ha llegado el Comendador.

A pesar de las frecuentes entradas y salidas de personajes durante la escena, el asunto tratado en ella es el mismo y, por lo tanto, creo que debe considerarse como una sola escena.

5ª) Vs. 1277-1448~ Existe una distinta configuaración de personajes en escena y el asunto tratado también cambia respecto a la escena anterior: Laurencia y Frondoso deciden su casamiento, concertando la boda con el consentimiento del padre de Laurencia.

El espacio es próximo y hay linealidad temporal respecto a la escena anterior (vs. 1281-1282).

6ª) Vs. 1449-1471~ Comienza otra escena correspondiente a la segunda acción, en la que hay un cambio de tiempo, de espacio, de personajes, de metro (endecasílabos sueltos) y el asunto tratado varía. Se muestra a los calatravos vencidos en Ciudad Real por las tropas de los Reyes Católicos, por lo cual el Maestre y el Comendador huyen de la ciudad.

7ª) Vs. 1472-1569~ De nuevo hay un cambio espacial, temporal (salto de varios días), de personajes, de metro y de asunto.

Se celbra la boda de Laurencia y Frondoso. La escena está situada en Fuente Ovejuna, probablemente en la casa de Esteban, pues es el padre de la novia. Hay un salto temporal, pues el Comendador ya ha regresado de Ciudad Real. Los personajes son los villanos. La escena comienza con una coplilla, adecuada a la canción de los músicos; luego se utilizan las redondillas, interrumpidas en una ocasión para el canto de una copla. El final está compuesto en romance, imitando una canción tradicional.

8ª) 1570-1651~ Hay una entrada de personajes y un gran avance de la acción. El Comendador irrumpe con sus criados en la boda, apresa a Frondoso y a Laurencia y arrebata la varra de alcalde a Esteban golpeándole con ella. Este último acto su supone una afrenta definitiva hacia todo el pueblo.

Tercer acto:

1ª) Vs. 1652-1847~ Se observa un avance temporal respecto a la última escena del segundo acto. También cambia el espacio (Sala del Concejo de Fuente Ovejuna). La junta del pueblo está reunida para deliberar acerca de las medidas a tomar para hacer frente a los abusos del Comendador. Como corresponde al carácter grave de la reunión, el metro empleado es el terceto.

Entra Laurencia y relata las afrentas que ha sufrido, así como las intenciones del Comendador respecto a Frondoso. Esta relación, recriminando la poca decisión de los hombres se efectúa en romance. Laurencia convence a los hombres para levantarse en rebelión popular contra el Comendador, y luego se dirige a las mujeres para que también inervengan en ella, reparando así su honor.

2ª) Vs. 1848-1919~ Se advierte un cambio espacial (la Casa de la Encomienda), de personajes y de metro (octava real).

Aparecen el Comendador y sus criados, y Frondoso atado. El Comendador ordena colgar a Frondoso. A partir de este momento se mantendrá un doble espacio: un espacio en el escenario y otro fuera de él. Este segundo espacio de crea de dos formas: a través de las palabras que se oyen fuera del escenario y a través de las alusiones que los personajes que están en él hacen sobre lo que ocurre fuera del mismo.

A lo largo dela escena se producen sucesivos cambios espaciales de los dos espacios señalados, y una continua entrada y salida de personajes.

Los villanos matan al Comendador fuera del escenario y luegopersiguen y matan o hieren a sus criados, entre continuos vivas al Rey. Lope utiliza este recurso del doble espacio para evitar la reprentación de la muerte del Comendador, representación que podría ser desagradable para el público.

3ª) Vs. 1920-1947~ Hay un cambio espacial (Palacio de los Reyes Católicos), de metro (a redondillas), de personajes en escena y un traslado temporal. Además, también hay un cambio de asunto tratado: Manrique cuenta a los Reyes la conquista de Ciudad Real.

4ª) Vs. 1948-2027~ Entra Flores -herido- a escena y relata a los Reyes los sucesos de Fuente Ovejuna. El Rey decide enviar a un juez para averiguar el suceso y castigar a los culpables.

Con la entrada de Flores se produce un cambio métrico a romance. Este metro es el apropiado para la relación de los sucesos de Fuente Ovejuna y, por tanto, no sería significativo el cambio de metro para justificar un cambio de escena. Sin embargo, considero que con la entrada de Flores se produce un cambio total en el asunto tratado que supone un avance en el desarrollo de la acción.

5ª) Vs. 2028-2124~ De nuevo se observa un cambio espacial (Fuente Ovejuna), de personajes (los villanos) y de metro. El cambio de metro es a redondillas, aunque la escena comienza con una coplilla. A lo largo de la escena se van intercalando coplas y coplillas adecuadas al canto con el que se celebra la muerte del Comendador y se manifiesta la adhesión a los Reyes Católicos.

Los villanos celebran este acontecimiento hasta el amanecer (vs. 2076-2077), y conciertan la respuesta que le darán al juez.

Se podría entender que esta escena es simultanea a la anterior, sin embargo la llegada del juez, a la que se alude al final de la escena (v. 2115) me hace pensar que esta escena -temporalmente- es posterior a la anterior. Podría considerarse que el tiempo representado en esta escena es mayor que el tiempo de representación: el tiempo representado corresponde a la noche entera en la que los villanos celebran la muerte del Comendador. Considerado así, la escena sí podría contemplarse como simultanea a la 4ª, al menos en sus primeros versos.

6ª) Vs. 2125-2160~ La escana está situada en el Palacio del Maestre de Calatrava y hay cambio se personajes en escena. No se hace ninguna referencia al tiempo y, por tanto, no tenemos elementos de juicio para saber si se trata de una escena simultanea a la anterior, aunque podría considerarse así; e incluso simultanea a las escenas 3ª y 4ª.

El Maestre es informado por un soldado de los sucesos de Fuente Ovejuna y, tras un primer momento de ira, al conocer que los villanos han apelado a la justicia real decide que sea ésta la que solucione el caso, pues además él también debe congraciarse con los Reyes.

7ª) Vs. 2161-2289~ Se produce un cambio temporal, un espacial (Villa de Fuente Ovejuna), de personajes y de metro.

La escena comienza con un soneto, que es el metro adecuado para la situación de espera en la que Laurencia se encuentra. Estos versos iniciales podrían considerarse una subescena pues a continuación sale Frondoso y comienza a hablar en redondillas, como corresponde a la conversación amorosa que mantienen.

Lope vuelve a emplear el recurso del doble espacio por los mismos procedimientos que empleó en la escena 2ª. Al igual que antes, con este recurso pretende ahorrar a los espectadores la visión desagradable de la tortura a la que los villanos son sometidos.

Otro aspecto que hay que destacar en esta escena es el recuro al humor, que Lope emplea para romper la tensión dramática acumulada durante el momento de las torturas. Es humorística la respuesta de Mengo (v. 2249) y los versos posteriores en los que intervienen Mengo, Barrildo, el Regidor, Lauencia y Frondoso.

8ª) Vs. 2290-2453~ Hay un cambio de espacio (Palacio de los Reyes Católicos) y de personajes , y un cambio temporal.

En esta última escena se produce el desenlace de la comedia. Los desenlaces correspondientes a las dos acciones se unen en una misma escena. Los Reyes Católicos aplican su justicia, en primer lugar al Maestre de Calatrava, perdonándole su acción, que queda disculpada por su poca edad y por la mala influencia que supuso para él el Comendador. En segundo lugar, ante la imposibilidad de castigar a todo el pueblo de Fuente Ovejuna, pues queda patente que su crimen no se disculpa, el Rey opta por mostrar clemencia hacia ellos y les perdona.


ANÁLISIS TEMPORAL

TIEMPO HISTÓRICO

La comedia se sitúa temporalmente durante el pleito que Juana la Beltraneja mantiene con Isabel la Católica para la sucesión al trono de Castilla, tras la muerte de Enrique IV. La sublevación de Fuente Ovejuna se produjo el 23 de abril de 1476.

TIEMPO REPRESENTADO Y TIEMPO DE LA REPRESENTACIÓN

Respecto al tiempo representado, los hechos de la comedia transcurren durante el periodo de tiempo comprendido entre unos días antes dela sublevación de los villanos de Fuente Ovejuna y unos días después de este hecho. La duración del tiempo representado no se especifica concretamente, pero puede suponerse que es de varias semanas o incluso meses, por la gran cantidad de saltos temporales que se producen entre unos escenas y otras. Los periodos de tiempo más amplios son extraexcéntricos, utilizando en algunas ocasiones procedimientos diegéticos para su naración, como es el caso de lucha por la toma de Ciudad Real por los calatravos o la recuperación de la ciudad por los Reyes Católicos.

El timepo de la representación -unas dos horas- exigía estos procedimientos para englobar todos los hechos representados en tan corto periodo de tiempo.

Lope cumple en la comedia los preceptos temporales expuestos en el Arte Nuevo:

pase en el menos tiempo que se pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos años,
que estos podrá poner en las distancias
de los dos actos, o, si fuera fuerza.
hacer algún camino una figura. (vs.193-198)

Lope en Fuente Ovejuna está "escribiendo historia", y por tanto necesita representar un periodo de tiempo amplio.

Por otro lado, tampoco existe una unidad de tiempo en cada acto; los movimientos temporales entre cada acto no son mayores que los que se producen entre las distintas escenas. Esto está justificado por la necesidad de intercalar las dos acciones en cada uno de los actos. Lope necesita representar las dos acciones sucesivamente para que la comedia se entienda. El necesario desplazamiento espacial que se produce entre una acción y la otra lleva implícito un salto temporal amplio.

Además, la alternancia en el desarrollo de las dos acciones respeta el desarrollo temporal de los acontecimientos.


ANÁLISIS ESPACIAL

LOCALIZACIÓN ESPACIAL

Los espacios representados en el escenario son: la Villa de Fuente Ovejuna, en sus distintos lugares (el campo, la plaza, las calles, la casa de Esteban, la Sala del Concejo y la Casa de la Encomienda), la sala del Palacio del Maestre de Almagro, el Palacio de los Reyes Católicos en Medina del Campo y Tordesillas, y el campo de los alrededores de Ciudad Real. Son lugares reales y posiblemente conocidos por el espectador, lo que contribuye a otorgar verosimilitud a la acción.

ESPACIO EXTRAESCÉNICO

Solamente se ocultan a la vista del espectador algunos hechos. Se ocultan por su irreprentabilidad (como la toma de Ciudad Real) o por su excesiva crueldad (como la tortura a los villanos y el asesinato del Comendador). Para informar al espectador, Lope recurre a la técnica de la narración a posteriori (toma de Ciudad Real), o creando dos espacios simultaneos (totura de los villanos; asesinato del Comendador) en las escenas 2ª y 7ª del tercer acto, en las cuales se nos refiere lo que sucede fuera del escenario mediante las palabras que se oyen fuera de él y a través de las alusiones que los personajes en escena hacen sobre lo que ocurre fuera del escenario.

Como ya indiqué al hablar del tiempo, los continuos saltos espaciales son necesarios para intercalar las escenas correspondientes a las dos acciones.


ANÁLISIS MÉTRICO

En Fuente Ovejuna hay una gran polimetría. Con esos continuos cambios métricos Lope trata de mantener la atención del espectador.

Se utilizan, en esta comedia, mayoritariamente versos de arte menor, con predominio de los octosílabos agrupados en romances y redondillas. El predominio de estas dos estrofas responde a la alternancia entre lo épico-narrativo y lo amoroso, temas dominantes en el asunto de la comedia.

El romancillo se utiliza en la canción de bienvenida al Comendador (vs. 529-544 y 591-594).

La copla, apropiada para el canto, se utiliza en diversas ocasiones: Mengo canta una copla a los novios (vs. 1503-1509); los villanos cantan a los Reyes (vs. 2035-2042 y 2047-2053); y Mengo canta otra copla después de la ejecución del Comendador (vs. 2061-2067).

La coplilla de estribillo, que también se utiliza para el canto y cuadra muy bien con la copla, se emplea para alabar a los novios (vs. 1472-1474) y para ensalzar a los monarcas (vs. 2028-2030 y 2054-2056).

El terceto, que según Lope debe utilizarse para cosas graves, se emplea cuando el Alcalde y el pueblo le ofrecen al Comendador los presentes a su llegada de Ciudad Real (vs. 545-574), y cuando se reúne el Concejo de Fuente Ovejuna (vs. 1652-1711).

El serventesio se utiliza para cerrar la enumeración de presentes que le ofrece el Alcalde (vs. 575-574).

Lope utiliza la octava real cuando Esteban y el Regidor comentan la mala situación económica de la Villa (vs. 860-938), y en las escenas de la rebelión (vs. 1848-1919). En estos casos no se utilizan para narraciones de hechos pasados, como indica Lope en el Arte Nuevo.

El soneto, que según indica Lope ha de ser empleado para los que aguardan, se utiliza para los versos correspondientes a la espera de Laurencia a que llegue Frondoso (vs. 2161-2174).

Finalmente, también se utiliza el romance cantado, con dos seguidillas de estribillo (vs. 1546-1569).

Los endecasílabos, característicos de la primera época de Lope, son muy escasos. Sólo utiliza endecasílabos, en este caso sueltos, en la escena de la huida del Maetre y el Comendador de Ciudad Real (vs. 1449-1471).


ANÁLISIS DE PERSONAJES

Los personajes de la comedia, como es habitual en los autores barrocos, responden a "tipos", sin embargo -como afirma Juan Manuel Rozas- los personajes de Fuente Ovejuna son un tanto atípicos dentro de la producción dramática de Lope, pues no se corresponden con los tipos característicos de la comedia nueva (el rey, el poderoso, el galán, la dama, el gracioso...), a no ser que se fuerce su caracterización para encontrar el paralelismo.

Por otra parte, el número de personajes de la comedia es muy elevado respecto al de otras comedias de la época.

Se debe destacar la dimensión de personaje colectivo que adquieren todos los villanos. Esta dimensión se percibe gradualmente: son todos los villanos los que sufren la afrenta del Comendador al golpear éste al Alcalde, ya que el Alcalde representa a todo el pueblo; es el pueblo, colectivamente, quie ejecuta al Comendador; y todos se hacen responsables de la ejecución, concertando la respuesta al juez.

Mengo representa la figura del "gracioso". Sin embargo, en algunos rasgos de su comportamiento, se desvía de las características actitudes de su tipo, pues, llegado el caso, es capaz de reaccionar con valentía defendiendo a Jacinta.

Por último, destacaré la figura de los Reyes Católicos, que representan el orden y la magnanimidad, siendo la justicia en la tierra; rasgos todos que, como ya indiqué, a Lope le interesa resaltar, haciendo una clara propaganda de la monarquía absoluta.


EL HABLA DE LOS PERSONAJES

Lope cumple en esta comdia la norma del decoro expresada en el Arte Nuevo, pero con algunas salvedades.

La verosimilitud exige que los personajes se expresen y se comporten según su condición social y, sin embargo, esta exigencia se desatiende en alguna ocasión.

En primer lugar, los nombres dados a los personajes responden a su bajo o alto rango.

El habla de los villanos es rústica, empleando con asiduidad palabras y expresiones características del sayagués. Sin embargo, como ya señalé, en el primer acto (vs. 366-426) algunos villanos mantienen una disputa acerca de las distintas conceociones del amor, impropias de su nivel cultural y social, que se explica por la tradición cultural de la literatura pastoril de la que procede. Esta disputa no les compete desde el punto de vista de la verosimilitud.

En esa discursión, a pesar de lo elevado de los conceptos que se expresan, los villanos siguen utilizando su habla rústica.

Mengo tiene dos tipos de habla, como corresponde a la figura del gracioso: en unas ocasiones utiliza una lengua, como portavoz de la prudencia y de lo práctico, y en otras ocasiones emplea una lengua con características cómicas.

El habla del Maestre y del Comendador es más culta, aunque en ocasiones cometen alguna incorrección por la utilización de vulgarismos.

El Comendador habla casi siempre en tono autoritario. Sus expresiones osn bruscas y agresivas. Por ello, se sirve constantemente de fómulas oracionales imperativas.

El habla de los Reyes también es culta, con intervenciones cortas y sentenciosas, como corresponde a su gravedad.




BIBLIOGRAFÍA


VEGA, Lope de : Fuente Ovejuna, ed. de Juan Mª Marín, Madrid, Cátedra, 1991, 12ª edición.


ROZAS, J. M. : Significado y doctrina del "Arte Nuevo" de Lope de Vega, Madrid, S.G.E.L., 1976


FERREIRO VILLANUEVA, Isabel : Claves de Fuente Ovejuna, Madrid, Ciclo, 1990

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Ciro Apocopado

Tenía tos de aguardiente barato, de perfil; de frente su aliento repartía el olor de cartones decorados con la firma ostentosa de grandes almacenes. No calibraba otro medio para sacarse el frío del cuerpo. Un frío dibujado con retazos de días que eran noches, como el sueño atrasado que se acumula en jirones arrastrados hasta el umbral de la cama festiva. Sólo que para él no existían ni el lunes, ni el martes, ni ningún día distinto a los demás, y mucho menos el festival del domingo.

Rondaba las esquinas impenitentemente al acecho de la gran sardina blanca que se escurriese de un bolso o del hombretón de perilla que caminase su sombra calva de hidalgo adinerado. A veces se paraba y gritaba un insulto furibundo hacia algún tranquilo romántico sentado en los bancos grises del amanecer. En no pocas ocasiones le había golpeado la pescadera dadivosa con el reluciente besugo de los indigentes; ese besugo que con rotunda maestría utilizaba como limosna de desheredados. Luego, preparaba la gran marmita de sus banquetes y cocía la ropa para su sopa de pescado, con algún tropiezo de ranas y lagartijas saladas que le prestaba el generoso alguacil del condado verde. Aquel que se bañaba en las aguas pantanosas del lago emponzoñado. Y así, entre pesquisas, pestes y pescaderas, rellenaba sus días monótonos de caimán taimado.

Como buen espadachín de acendrada estirpe, sabía defenderse de los malandrines ladrones de olores que a veces le asaltaban envueltos en sus capas negras como mamelucos acorazados, pues cuando éstos se acercaban con sus rubicundas narices para arrebatarle el delicioso olor a pescado golpeado, exhalaba en sus napias el olor concentrado de cartones con la firma de los grandes almacenes y huían despavoridos sin poder soportar el pestazo a saldos negativos y facturas atrasadas, como ya le había aleccionado en delicadas pláticas su naciente madre en los días finales de su luctuoso nacimiento.

Con falso matiz de solomillo famélico o equívoco guiño de nodriza escuálida sesteaba alambicado sobre el filo imposible de una uña de gigante, hasta alcanzar en sus sueños la portentosa hermosura de una nube de collares de ultramar, de perlas aterciopeladas con la imperiosa impostura de sus dientes negros, como el dragón justiciero en ademán de mamar. Contorneaba ideas, establecía pactos, resolvía enredos entre la princesa cautiva de oropeles blancos y el estrafalario carcelero de la calavera alzada. Al cabo, resbalaba soñoliento de sus viajes legañosos registrando en su diario las claves precisas para su nacimiento póstumo, cuando los ladrones de olores arrastraban sus narices tumefactas tropezando en los cuerpos reducidos de sus padres nacientes: deber de espadachín reputado, patriarca de acendrada estirpe velando en sucesión de tribu por sus ancianos hijos, redomado recapitulador de sueños que eran noches, de noches que eran días, de días que eran noches y de noches que eran sueños. Testigo accidental de profecías cumplidas, pregonaba su ciencia por los cuatro costados ensartando sus voces en cadenas de viento que alcanzaban exhaustas las tumbas primerizas de los aún no empezados.

Tan sólo poseía dos preciados tesoros heredados de antaño: los sabios fingimientos de su tribu y la foto de sus padres (una gran foto en blanco en la que la hermosura retozada de su madre le sobrecogía por lo emocionado de sus sentimientos). Sabido era por todos que los fingimientos acrisolados en perenne sucesión estrambótica de posturas y andares constituían virtud de tribu, identidad palmaria de su ingenio preciosista, acostumbrado a devaneos prolongados frente a sus enemigos. ¿Acaso cabían más enemigos que los malandrines ladrones de olores? ¿Quién osara revolverse contra tribu apadrinada por tan augusto espadachín pestilente y enhebrador de agujas?

Yo no, yo no, yo no.

Y si el lector ha llegado hasta aquí, da muestras claras de una virtud infinita, de una paciencia rayana en la ingenuidad o quizá de un curioso impenitente.

FIN

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LA PEQUEÑA

-¡Tienen que venir, tienen que venir!

La voz agitada de la pequeña se perdía apenas sin alcanzar a perturbar la quietud adormecida de la gran sala. Sus manos infantiles se fundían en la penumbra, queriendo transmitirse a través de ellas una esperanza repetida cada año.

-¿Vendrán?
-¡Tienen que venir! -repitió la pequeña.

Sus ojos desprendían un destello mágico de impaciencia que se perdía por entre la creciente niebla del jardín.

La pequeña abandonó su mirada en la robusta puerta de acero que esperaba anclada al fondo de la verja, hasta que la niebla, cada vez más espesa, la ocultó totalmente. Se acercó al cristal, queriendo ganar con la distancia la visión perdida. Su Aliento se condensaba en la fría nitidez de la ventana, formando un círculo denso que salpicaba la cara del cristal opuesta a la de la sala y que permanecía en contacto con el aire frío del jardín. Atrajo a su hermano hacia ella y le susurró al oído. El niño la miró a los ojos y dibujo en su rostro una sonrisa de complacencia, tan sólo vencida por el sonoro tañido sobre sus cabezas. Once toques certeros disolvieron el silencio del viejo caserón, hasta que el último se apagó lentamente en la oscuridad de la torre.

-Hay que prepararlo -indicó a su hermano-; ya no pueden tardar.

Bajo la lámpara de araña suspendida a varios metros del techo, una larga mesa ovalada se caldeaba junto a la gran chimenea. Frente a cada una de las cuatro sillas, la opacidad de los platos contrastaba con la limpia transparencia de las copas que filtraban el nervioso zigzagueo de las llamas, dejando en la blancura del mantel apenas suaves contornos de sus sombras.

El niño soltó la mano de la pequeña y avanzó hacia la chimenea. Su sombra crecía sobre el suelo hasta alcanzar con negrura difuminada la pared del fondo, dejando a la habitación en una penumbra amarilla. Azuzó las brasas y se calentó la mano, aguardando a que su hermana regresase con le viejo candelabro.

Enseguida apareció al fondo, sacando en sus pisadas un suave crujido de maderas humedecidas, sopesando livianamente el bruñido candelabro de cuatro brazos. El niño se encaramó a una silla y desde allí lo alzó, colocándolo sobre la mesa. Se recostó en ella y lo empujó sobre el mantel hasta situarlo en el centro mismo, bajo la gran lámpara. La pequeña le alargó una tea humeante y le susurró, de puntillas, al oído. El niño fue encendiendo lentamente cada una de las cuatro velas, posando largo rato su mirada en cada llama encendida y acompañando su gesto hierático con un leve y pausado movimiento de labios.

-Ahora seguro que sí -afirmó la pequeña.

Él enderezó las cuatro velas, evitando que la cera derretida cayese gota a gota sobre el mantel, frente a cada uno de los platos. El humo, húmedo, ascendía ensortijando los brazos de la lámpara y recorriéndola toda hasta la gruesa cadena que la sostenía al techo. Después se perdía disolviéndose en la negrura de la sala e impregnando el aire de un olor penetrante que les hacía respirar profundamente.

Descendió de la mesa atrayendo a sus ojos los brillos peremnes de los de la pequeña. Ella le cogió de la mano y se apostaron frente a la chimenea, persiguiendo con sus ojos el rebullir agitado de unas llamas que parecían querer escapar a su presencia. El niño comenzó a sentir un frío húmedo que le recorría el brazo y le ganaba todo el cuerpo. Soltó la mano de su hermana y retrocedió, hasta que logró ampararse en el ambiente caldeado de la habitación, lejos de ella. La pequeña separó los labios y aspiró el calor desprendido de las llamas, buscó a su hermano, perdido en la penumbra del otro extremo de la sala, y corrió hacia él haciendo crujir en su carrera el viejo maderaje humedecido a sus pies. Le sonrió y, sin hablarle, le besó en la frente. Un beso tibio que al instante se le quedó helado.

Las llamas abrazaban los troncos con crepitante monotonía, sosegadamente, conduciendo de nuevo su tiro hacia lo alto. El niño se acercó al cristal empañado y abrió un pequeño cículo con su mano. Trató de distinguir algo más que su propia cara reflejada en el cristal. Entornó los ojos escudriñando vanamente hacia uno y otro lado. La niebla lo envolvía todo; una niebla densa y plomiza a la que sólo detenía de su empuje el cristal. Persistió en su intento, deseando adivinar siquiera algún suave contorno entre la espesura. Sólo niebla. Volvió la cabeza y dirigió una mirada suplicante hacia su hermana.

-Vendrán -aseguró la pequeña-. Tienen que venir.

Doce campanadas turbaron nuevamente la quietud silenciosa de la casa, como quejidos helados golpeando insistentemente sobre la cuajada humedad del jardín. A cada tañido la ventana trepidaba con sonido de eco, aplastándose con la niebla contra la impermeable rigidez del cristal, como forzando su empuje ante la única barrera que impedía su entrada. La pequeña se acercó a su hermano y espió por el pequeño círculo en el cristal hacia la impenetrable densidad de la noche. Entonces, el ventanillo transparente abierto por el niño perdió rápidamente sus límites redondeados, extendiendo su nitidez hacia abajo y dibujando en un instante los contornos difusos de la figura delgada de la pequeña. El niño sintió frío, un frío intenso que estremeció su menudo cuerpo. Miró a su hermana: su piel blanca, más blanca que nunca, como de nieve recién caída; sus ojos grandes, recogiendo en sus brillos el resplandor agitado de las llamas; su pelo negro y lacio, recortándose en contraste sobre sus mejillas. Un rechinar de moho y de óxido alteró su mirada. El frío helado comenzaba a entumecerle, hasta casi paralizarle.

-¡Ya vienen! -le gritó sonriente la pequeña.

Luego, le susurró brevemente al oído y le condujo de la mano hasta la mesa. El niño se subió a una silla, de espaldas a la chimenea, frente a la gran silla que presidía la mesa, y se sentó; al tiempo que la pequeña avanzaba de nuevo hacia la ventana. Descorrió lo pestillos y la abrió totalmente. Después, fue a sentarse a la derecha de su hermano y atrajo su mirada, esperando.

Un leve aleteo de hojas revolvió el silencio imperturbable de la noche, agitadas por una brisa suave que, débilmente, iba disolviendo la quietud del jardín. La niebla penetraba en el aire adormecido de la casa. Se colaba pegada al techo, flotando en nubes compactas que lentamente giraban sobre sí mismas e iban ganando la claridad de la sala. El niño sintió cómo las llamas de la chimenea se apagaban a su espalda, pero no sintió frío. A medida que la niebla se le acercaba le abrazaba un calor agradable que le recorría todo el cuerpo, casi adormeciéndole. Acabó por llenar apaciblemente toda la estancia, sólo tenuemente alumbrada ya por las llamas de unas velas que lucían inmóviles, como congeladas.

Las siete campanadas en el reloj de la torre le sorprendieron recostado, encogidas sus piernas, acurrucado en un sueño placentero sobre la gran silla que presidía la mesa, como arrullado. Se incorporó y alcanzó los ojos brillantes de la pequeña, que le contemplaban aguardándole, sentada a su izquierda. Las velas, apagadas, resbalaban deshechas por cada uno de los cuatro brazos del viejo candelabro, hasta alcanzar el mantel. Y, en la chimenea, rebrotaban las llamas, envolviendo a la sala en un aire cálido.

La pequeña se levantó y le susurró al oído de nuevo. Luego, cogió su mano y le condujo frente a la ventana que daba al jardín. Permanecieron un largo rato observando la puerta entreabierta al fondo de la verja. Al niño le resbaló una lágrima de niño por su mejilla.

-¿Vendrán? -le pregunto a la pequeña.

Su hermana permanecía inmóvil con la mirada fija en la puerta del jardín.

-¿Vendrán el próximo año? -insistió impaciente.

-Tienen que venir -le respondió la pequeña.

-¿Y tú? ¿Vendrás? -volvió a preguntarle a su hermana.

-Sí. Yo vendré con ellos.

FIN


"...que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son."

Calderón de la Barca

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EL ESPEJO

Necesitaba creer en sí mismo, saber que todo lo que había hecho tenía algún sentido. ¡Qué difíciles se le hacían ahora las largas horas apostado frente a la ventana de su habitación, repasando con sus ojos el ir y venir de coches, personas, coches, personas… ! Como todos los días, escudriñó minuciosamente en sus recuerdos, ya un tanto deformados a causa de sus reiterados repasos. Hubiese deseado encontrar una salida, un resquicio de duda con el que poder maldecirse por haber actuado de esa manera. Sin embargo, como siempre, su conciencia vagaba por entre sus recuerdos y acababa por imponerse.

Echó un vistazo a su alrededor con la esperanza, continuamente renovada, de encontrar algo distinto en la que apagar sed, contenida durante lustros. Desde su moldeado sillón, que ya constituía un miembro más de su cuerpo, buscó con ansias todos los rincones del cuarto. Pero, una vez más, sus anhelos salían derrotados: la lámpara de pie, cuya luz, apagada por la gruesa pantalla amarilleada por los años, apenas si iluminaba un pequeño círculo en el techo; la pequeña mesa-escritorio, donde reposaba aburrido el libro que tantas veces había ojeado y nunca leído y del que se sabía de memoria todos los pies de cada uno de los grabados; la cama, compañera irremediable de sus lágrimas, agostadas desde hacía tiempo; ¡y el espejo! Sobre todo el espejo. El espejo era su amigo más fiel, amargo pero sincero, inseparable. Con la cabeza recostada en una oreja del sillón pasaba largas horas contemplándose, recreándose en las facciones ajadas de su cara, mientras oía el tic-tac implacable, monótono, del reloj; aquel reloj de pared que sacaba sonidos certeros, graves. Cada minuto era una arruga en su cara, cada segundo un lamento contenido.

Desde su invalidez había recordado, llorado, amado, anhelado… Quizá es por ello que el reloj le brindaba su única escapatoria, su forma de sentirse útil y evadirse de las mismas cuatro paredes agobiantes, casi claustrofóbicas. Lázaro había hecho del reloj casi su único empeño, hasta el punto de crearse con él una gran ilusión: las personas de su barrio vivían y se movían gracias a su viejo reloj de pared.

La mayor parte del día lo dedicaba a observar por la ventana a la gente que iba y venía atareada en sus quehaceres rutinarios, casi miméticos. De pronto, el reloj: tan-tan-tan…y lázaro contaba mentalmente: (las nueve -pensaba-; ahora saldrá el hombrecillo de la cartera marrón). A los pocos segundos un hombre menudo con ademanes de prisa cruzaba la puerta del bar de enfrente, miraba el reloj y se limpiaba los labios de un café tomado apresuradamente. Tan-tan-tan... (las once -pensaba-; poco tardará el cartero en pulsar el timbre). Enseguida, se oía el ruido sofocado de un motor y el zumbido del timbre del piso de abajo, que anunciaba la llegada irremisible de la correspondencia. Había llegado a tal grado de exactitud en la relación de las campanadas del reloj y los movimientos de la gente que lo que en un principio contempló como teoría había pasado a constituirse en una absoluta convicción. De modo que estaba persuadido de que si alguna vez su reloj se hubiese estropeado todas esas personas hubiesen dejado se existir. Quizá es por ello que lo mantenía en perfecto estado y lo revisaba cada día con gran esmero, porque, de algún modo, se sentía responsable de sus vidas.

Resignado, con esa desazón que no por esperada es menos triste cuando algo se desea fervientemente y no se consigue, fijó sus ojos en el libro y extendió una mano para cogerlo. Sabía que nada nuevo encontraría en él, pero ese acto, como todos los anteriores, constituía para Lázaro todo una rito ya, formaba parte de su vida, al igual que el sillón formaba parte de su cuerpo. Junto a la ventana, comenzó a pasar hábilmente las hojas de dos en dos, con la seguridad del que ha manejado un libro cientos de veces y sabe lo que le interesa de él y lo que no. Su mirada fue haciéndose cada vez más imprecisa, casi borrosa. Trató una y otra vez de mantener su atención en una misma ilustración, luchando contra un sopor que le embargaba dulcemente. Los párpados le pesaban. Su mano trataba de mantener asido el libro con firmeza, con una firmeza renovada una, dos, tres… muchas, muchas veces. De nuevo el reloj: tan-tan-tan… pero ya no escuchó las últimas campanadas. Se volvió hacia el espejo y, en vez de ver reflejados en él aquella cara tantas veces estudiada, se sintió embargado por una suerte de olores y colores que le transportaron muy lejos de su oscuro cuarto.

Se turbó hasta los tuétanos. Aturdido, sin acertar a reaccionar, se frotó con fuerza los ojos, procurando hacer nítida la visión borrosa de sus retinas, invadidas repentinamente por la luz y el color. Movió nerviosamente su cabeza hacia uno y otro lado, intentando hallar una explicación, buscando algo que le resultase familiar y a lo que asirse con fuerza en esos momentos de turbación. Instintivamente, quiso abalanzarse sobre su cama, deseando esconder su cabeza bajo la almohada para evadirse de esa situación increíble, que se le hacía insoportable. Ni siquiera tuvo tiempo de sentir miedo cuando se encontró tumbado boca abajo, con la cabeza cubierta y protegida por sus vigorosos brazos, esperando a que sucediese algo intuido, aunque desconocido. Permaneció en esa posición un largo rato: el tiempo suficiente para volver en sí y encontrarse con sus sentidos. Percibió un olor penetrante a hierba mojada que le inundaba los pulmones. Su cuerpo fue relajándose, experimentando poco a poco un estado de inmensa placidez. Le pareció que flotaba echado sobre una mullida alfombra. Enseguida, retiró los brazos de su cabeza y palpó suavemente con ambas manos el suelo que le proporcionaba tan apacible estado, recreándose en ese momento, sin deseos de pensar en nada, nadando sobre el fresco manto que sustentaba su cuerpo. Sus ojos permanecieron cerrados, queriendo gozar cada segundo de aquella paz que antes jamás había sentido. Al fin, sus sentidos dejaron paso a la razón y comenzó a ser consciente de la incomprensible situación en la que se encontraba. Tras la paz llegó la duda, el temor, la angustia. Un escalofrío de miedo le recorrió los huesos. Sus párpados luchaban por mantenerse cerrados, sin querer hacer frente a lo que tras ellos pudiera suceder. Recogió sus brazos y colocó las manos sobre su cabeza, tratando de sentirse, deseando no creer que era él el que estaba allí sintiendo, oliendo, palpando, temiendo, oyendo ese silencio inquietante que se le clavaba en el cuerpo. Deslizó los dedos sobre su cara, reconociéndose en cada arruga, en cada rasgo de piel. <¡Sí, era él, era Lázaro!>

La incertidumbre le dio las fuerzas suficientes para abrir por fin los ojos, y se encontró tendido sobre una tupida y olorosa pradera alumbrada por un sol radiante, cegador, casi sobrenatural. Quedó absorto, anonadado ante el inquietante panorama que contemplaban sus ojos. Su primera reacción fue la de ponerse en pie de un salto, buscando protegerse de algo o de alguien misterioso. Volvió su cabeza nerviosamente y giró varias veces sobre sí mismo, guardando su espalda frente a cualquier temor desconocido. Notaba cómo la sangre le recorría todo el cuerpo, produciéndole un estado de excitación casi incontenible. Fue entonces cuando se dio cuenta: ¡SUS PIERNAS SE MOVÍAN! Por un instante las sintió enflaquecer y doblarse, en un debilitamiento repentino producido por la incredulidad y el asombro tras tantos años postrado sin poder moverlas. Sin embargo, ¡ahora las podía sentir!, ¡estaban sosteniendo su cuerpo!, ¡acababa de moverlas! Todavía incrédulo, tuvo miedo de despegar los pies del suelo. Temeroso de que, quizá, si intentaba moverlos, fuese a derrumbarse, disolviéndose así todo ese extraño suceso, le pesaban enormemente, los notaba como de plomo. Prefirió permanecer un largo rato inmóvil, sintiendo cómo sus piernas le sostenían, fundidas las plantas de sus pies con la hierba.

Poco a poco fue sobreponiéndose al miedo y, al fin, decidió intentarlo: alzó los brazos como sonámbulo para protegerse de una posible caída, apoyó todo el peso de su cuerpo sobre la pierna izquierda y comenzó a deslizar suavemente su pie derecho sobre la hierba. Luego el izquierdo. Notó que podía levantarlos sin perder el quilibrio. Ahora sí, ahora sentía sus piernas vigorosas, llenas de vida, ahora estaba seguro de su fortaleza.

Impulsado por el júbilo, se lanzó a una loca e incontenible carrera. Dio saltos y más saltos, hasta que cayó axhausto. Sus jadeos se entrecortaban mezclándose con la risa, casi histérica, que le brotaba por la dicha y la emoción que invadía su alma. ¡Qué lejos sintió en esos momentos aquellos días en los que su vida se limitaba a una existencia apenas bosquejada, disolviéndose entre cuatro paredes impregnadas por el hastío y la monotonía, inerte su cuerpo, incapaz de alcanzar más allá de sus recuerdos repasados con meditada insistencia!

Tardó varios minutos en recuperar el aliento. Minutos en los que la excitación y el cansancio le impidieron cualquier llamada a la razón, cualquier atisbo de comprensión o, tan siquiera, de duda.

Al fin, se incorporó nuevamente. Quiso encontrar una explicación a su alrededor, pero no vio más que su propia sombra dibujada sobre la inmensa planicie, alargada hacia un horizonte lejano, inquietante.

Comenzó a andar, tratando de alcanzar ese horizonte, con la esperanza de que más allá de lo que contemplaban sus ojos, quizá, encontrase una explicación. Caminaba con decisión, urgido por la incertidumbre, con la mirada fija en su meta... pero el horizonte siempre era el mismo, en una lejanía que parecía no acortarse. Apremió el paso impulsado por unas piernas que avanzaban como autómatas, con fuerza, con rapidez, como queriendo vengarse de todo el tiempo perdido sin poder moverse.

Mientras tanto, su cabeza procuraba extraer y ordenar los más nimios detalles de todo lo sucedido. Se acordó de su cuarto: la lámpara de pie, la pequeña mesa-escritorio, su cama, el reloj... <¡El reloj!>. Sintió un escalofrío. <¡¿Quién se ocuparía ahora de darle cuerda?! ¡No podía abandonar a tanta gente que dependía de sus exactitud para moverse, para ir su trabajo, a su casa, incluso... para existir!>. Pensó que necesitaba volver para cuidarlo. Este pensamiento le alentó a proseguir con paso decidido, a pesar del cansancio que iba apoderándose de sus piernas.

Al fondo, divisó una sombra. Algo así como un cuerpo erguido contrastado en su negrura sobre el cielo diáfano. Lo veía lejano, inmóvil, como paralizado por la presencia extraña que se le acercaba. Enseguida la decepción se apoderó sorpresivamente de todo su ser. Lo que había imaginado ser su salvación se presentó ante él en toda su realidad: tan sólo era un árbol. Un mísero árbol raquítico y desnudo, sin apenas sobra bajo la que cobijarse. Con la ilusión perdida, se llegó hasta el viejo y despoblado tronco con la intención de ampararse en su menguada sombra y, así, recobrarse de un largo y agitado camino.

Lo miró pensativo, con la rara sensación de haberlo descubierto antes, aunque entonces frondoso y regalando su sombra generosa bajo un sol tórrido. Rodeó el tronco y, de pronto, sus ojos se clavaron en él, reviviendo en un instante todo su pasado.

La reconoció al instante: grabada sobre su corteza reseca descubrió la inscripción que durante tantos años había evocado amorosamente en los días monótonos y grises de encierro en su pequeño cuarto. Luego, un grito angustiado repetía su nombre, como aquella tarde. Se apresuró sin pensarlo a perseguir a esa voz desgarrada que le pedía ayuda. Su propio nombre, secundado insistentemente por un eco nervioso que le taladraba los oídos, lo escuchaba cada vez más cerca. Corrió, reconociendo cada brizna de hierba, cada palmo de terreno que pisaba. Se asomó al precipicio y la vio. Seguía agarrada desesperadamente a la escarpada ladera, afianzada en ella como si no hubiesen transcurrido todos esos años que le separaban de ella, de sus paseos, de aquella tarde soleada que le cubrió de luto. Trató de acercarse a ella mientras sus pensamientos se debatían tortuosamente por no dejar paso a los infaustos recuerdos de aquella tarde, que quizá le hubiesen paralizado.

Se deslizaba penosamente, asiéndose inseguro a las grietas y a los arbustos salvajes enraizados por entre las piedras inclinadas; mientras ella gemía de miedo y de dolor. Acabo por aproximarse tanto que casi la podía tocar, al igual que aquella tarde. Sólo le restaba un paso para poder sujetarla y librarla de ese modo de su inevitable caída. Entonces, sintió miedo, un miedo que le heló la sangre. Pasaron por su mente los años desdichados de penuria y dolor, de soledad y de lágrimas. Sí daba ese paso se desplomaría como un fardo hacia la invalidez segura -pensó-. La miró. Sus ojos imploraban con lágrimas el contacto salvador de la mano que tantas veces la había acariciado. Lázaro desvió la vista para posarla en la piedra traicionera que le lanzó al vacío. No podía cometer de nuevo el mismo error -pensó-, ahora que por un misterioso prodigio había recuperado sus piernas. Las manos de su fiel compañera resbalaban, doloridas y agotadas, dejando un rastro de sangre sobre la rugosa roca de la que permanecía torpemente asida. Volvió a contemplar sus ojos, acometidos de espanto. Al punto, descubrió una hendidura en la pared, lo suficientemente profunda como para introducir la punta de su pie y apoyarse justamente en ella. Deslizó el pie con cuidado y comprobó que podía afirmarse en ella. El júbilo le lleno la cara y su corazón palpitó acelerado: ahora sí que podría ayudarla -pensó-; esta vez podrían salvarse los dos y cambiar de ese modo todo su pasado. Se soltó de una mano y fue aproximándola hacia las de ella. Sólo le faltaba un pequeño esfuerzo para poder cogérselas y evitar la caída. Ya podía notar en la palma de su mano el calor de las de ella, ya casi las rozaba...

Despertó. Nada había cambiado. En la penumbra de la habitación se ordenaban monótonamente los objetos tantas veces repasados por sus ojos: el libro, caído sobre sus rodillas, la lampara de pie de luz mortecina, la pequeña mesa-escritorio, la cama, el espejo... y el reloj, siempre el reloj, tan-ta-tan...

FIN


"surge et ambula"
Ev. (Lc 5, 24)

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